PREPARAR PARA CRIAR, por Roberta Dakiewicz

Roberta Darkiewicz, Atriz e Licenciada em Teatro (UERGS)

O processo colaborativo do espetáculo Devaneios tem nos instigado a inúmeros desafios, tais como, a experimentação de novas técnicas dentro da linguagem do teatro de animação e seus possíveis diálogos, nossas próprias construções e ideais artísticos, práticas que desenvolvemos para disponibilizar-nos para a criação e para a relação uns com os outros. Neste relato pretendo compartilhar algumas das descobertas e inquietações que identificamos e a maneira como, ao nos movimentarmos a partir delas, caracterizamos nossa relação como grupo e a própria estética do espetáculo.

No Grupo Fuzuê Teatro de Animação cada artista trilhou caminhos específicos nas suas construções e nas suas escolhas no universo do teatro e da arte. Percebemos que nossas demandas no que diz respeito à criação, tanto pessoais quanto artísticas são distintas e que seria interessante abarcá-las, agregando-as de forma que essa diversidade nos impulsionasse para a criação. Esses são alguns aspectos do que representa para nós um processo colaborativo: colocar a dialogar nossas artes e agregar as criações e singularidades.

Mas como seria possível pessoas com trajetórias únicas, anseios criativos díspares, corpos com experiências distintas colaborar e criar uma obra cujo tema é justamente algo íntimo e particular? Além disso, o que efetivamente significaria estar preparado para criar o espetáculo Devaneios?

É comum pensarmos na ideia de preparação como etapa anterior a uma próxima que é verdadeiramente importante. Nessa perspectiva, seria algo periférico, que não vai efetivamente ao ponto que precisamos chegar. Ela é como um degrau, mas não é ainda a escada em si. Devaneios, entretanto, nos ensinou a entender que nesse momento o espetáculo já está se desenhando.

No início buscamos individualmente alongamentos e aquecimentos, procurando nesses exercícios algum efeito que se prolongasse durante o período do ensaio. Porém, logo vimos que, mesmo com nossos corpos acesos e alertas não estabelecíamos a conexão e integração necessária para a representação do espetáculo. Cada um/a ainda permanecia no seu tempo particular, apesar de precisarmos pulsar juntos. Além disso, parecia que estávamos compartimentando nosso ser em vários pedaços, tais como, criatividade, musculatura, atenção, coordenação motora, disponibilidade etc.

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Passamos a nos perguntar o que cada um/a necessitava ativar para se sentir preparado/a para o ensaio. Encontramos as seguintes respostas:

“O cérebro e todos os músculos e articulações.” (Richard)

“No meu caso depende da hora do dia. Em ensaios realizados pela manhã, sinto necessidade de despertar e alongar o corpo, mantendo a mente tranquila. Na maioria das vezes, chego de noites mal dormidas e o corpo está rebelde por conta do cansaço acumulado. Já para atividades nos turnos da tarde e noite, além do corpo, preciso de exercícios que ajudem a ativar o foco, a atenção, a intuição. Pela minha inquietude no decorrer do dia, tendo a ter a mente dispersa, funcionando de forma multifocal, se direcionando para várias coisas ao mesmo tempo. Mais que de manhã, à tarde e à noite preciso me preparar melhor para estar de corpo e mente presentes no ensaio.” (Leandro)

“O cérebro.” (Marion)

“Para mim é importante estar com a coluna e as articulações aquecidas, sentir-me disponível energeticamente para o que for necessário fazer.” (Roberta)

“Sinto necessidade de ativar o corpo por inteiro.” (Fábio)

Depois também nos perguntamos em que consistia para cada um/a estar preparado e as seguintes respostas foram dadas:

“Quando estamos tod@s motivados, preparados e sabendo que não restam dúvidas.” (Richard)

“Para mim significa está TODO presente no espaço cênico e em plena sintonia com os meus colegas, com os objetos de cena, com o enredo e com as demais energias que participam do ensaio ou apresentação. Esta sintonia significa que meu corpo, minha mente e todo o meu ser vibra com o trabalho que vamos fazer, e vibra na mesma freqüência com os meus colegas de trabalho. Para mim, o ensaio não é mera repetição de cena. Para mim, o ensaio consiste em um laboratório de investigação e de desdobramento permanente da ideia do trabalho. Assim, cada ensaio deveria ser visto como um encanto único, como uma experiência única cada vez que acontece. E não como os “ossos do ofício” de nossa profissão, aquele item chato da agenda que a gente precisa cumprir.” (Leandro) 

“Estar alerta, concentrado no trabalho, vigilante de tudo o que está acontecendo.” (Marion)

“Estar preparada significa pra mim, responder corporalmente sem racionalizar cada ação.” (Roberta)

“Corpo alongado, aquecido, atento.” (Fábio)

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Sem dúvida o nosso maior desafio se apresentou também como a nossa maior riqueza e potência. Foi preciso encontrar uma maneira de preparação que desse conta das nossas necessidades desde uma perspectiva de integralidade. Teríamos então um ambiente propício para deixar fluir as nossas diversas capacidades de criação.

Assim, passamos a realizar brincadeiras e jogos em grupo. E foi então que nos deparamos com mais um importante aspecto da preparação: a relação uns com os outros. Tratando-se de um espetáculo colaborativo afiar a sensibilidade em relação aos colegas, torna-se elemento fundamental. Brincar tem essa capacidade. Colaborar é também exercitar a disponibilidade para compreender a partir de qual posição o outro se coloca e apresenta suas ideias.

Dessa maneira, surgiu entre nós artistas uma empatia e a compreensão de que nossas experiências se complementam, instigam-nos a estar juntos e a descobrir novas técnicas, caminhos e possibilidades. Nossas diferenças nos fortalecem tornando cada integrante único/a e, sem dúvida, insubstituível.

Percebemos o quanto a nossa preparação pode ser também um ato de resistência, na medida em que nos dedicamos a aprofundar nossas relações, considerando nossas singularidades no processo. Mesmo que tenhamos um prazo pra entrega da obra que diz respeito ao edital, praticamos um tempo de criação que é elaborado por nós.

Criar é fechar os olhos e se lançar ao desconhecido, desvendando e integrando técnicas, trilhando territórios desconhecidos. E essa caminhada, que já é o próprio espetáculo, aconteceu pra nós de maneira genuína quando nos dedicamos a colaborar uns com os outros. Assim nos encontramos preparados para criar!

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Devaneios : Teatro de Animação e Dramaturgia da Visualidade num processo alquímico-catártico de transformação da matéria em imagens e emoções

Devaneios[1]: Teatro de Animação e Dramaturgia da Visualidade num processo alquímico-catártico de transformação da matéria em imagens e emoções

Leandro Alves da Silva[2]

Artista Bonequeiro

Capítulo 1 – Para início de conversa….

O Teatro de Animação, também podendo ser chamado de Teatro do Inanimado ou, poeticamente, como o “Teatro das Coisas Mortas”[3] é uma proposta de fazer-saber-viver teatral que tem como essência a expressão de uma ideia ou uma emoção através do inanimado, compreendendo este como tudo que existe na Terra e que não possui vida biológica, não possui a ânima, o sopro vital, seja elementos presentes na natureza, seja aqueles transformados e elaborados pela ação humana.

O Encenador Animador, assim, transfere sua energia vital para o Objeto Animado, dando-lhe a ilusão de vida autônoma, capaz de expressar-se e comunicar-se “por si”. Como leciona a pesquisadora e encenadora Ana Maria Amaral, “ao receber energia do ator, através de movimentos, cria-se na matéria a ilusão de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a ilusão de ter ela adquirido vida própria, raciocínio” (AMARAL, 2007, p. 21)[4].

A relação do Encenador Animador frente ao Objeto Animado pode ser pensada a partir de dois olhares distintos: um que distingue especificamente o modo de encenação com Teatro de Animação no Ocidente e outro que espelha os modos de expressão com esta arte no Oriente.

Ocidentalmente, a relação do Encenador Animador com o Objeto Animado é de transferência e controle sobre a matéria, sobre o inanimado para, a partir deste controle, gerar expressão e comunicação. É um olhar mais puramente técnico, estético e artístico do Teatro de Animação. Este modo de fazer o Teatro de Animação marca sua convergência com outras linguagens artísticas como o Cinema, o Vídeo e a Televisão. Seguindo por estes caminhos o Teatro de Animação, especialmente a linguagem dos Bonecos, caiu em um exagerado compromisso com a realidade, perdendo muito de sua poética e sentido abstrato. Amaral[5] aponta isso como o principal fator de seu declínio no Ocidente, hoje muito relegado ao teatro para crianças, mas que vem progressivamente recuperando sua força estética-abstrata graças ao trabalho de muitas companhias, pesquisadores e experimentadores (AMARAL, 2007. P. 30-31).

No Oriente, as práticas relacionadas ao Teatro de Animação tem um olhar profundamente de relação da pessoa humana com a transcendência, estando muitas vezes este modo de expressão cênica confundida com o rito, a magia, a celebração e a passagem deste para outro plano espiritual. Mais que um controle sobre o inanimado, este é visto como uma extensão do próprio ser do Encenador Animador, capaz de leva-lo para outros modos e planos de existência: o Teatro de Animação como caminho de transcendência.

Técnico, estético, artístico, ritualístico, mágico, celebrativo, ponte entre tudo que vive e respira e tudo que é imanente e material – todas estas características estão presentes no Teatro de Animação, seja na sua base conceitual, seja na sua história, presente desde os primórdios da humanidade sob as mais variadas formas e manifestação por toda a Terra.

Os saberes e fazeres com o Teatro de Animação se desdobra em diferentes vertentes que, por sua vez, se estilhaça em uma infinidade de tipos, agrupados por técnicas de criação, confecção, manipulação e materiais envolvidos. Basicamente são três as vertentes do universo do Teatro de Animação: Bonecos, Objetos e Máscaras, concretizados por um sem fim de tipos, sempre abertos a nossas pesquisas no campo da construção, manipulação e de n’s possibilidades de criação conceitual.

Vertentes Tipos no Teatro de Animação
Bonecos Bonecos de manipulação diretaBoneco de luva (fantoche, marote e Mamulengo)

Boneco de dedos (dedoche)

Boneco de fio (marionete)

Boneco de vara

Bonecos de bastão

Bonecos de tringle

Bonecos de caixa

Bonecos germinados (técnica siamesa)

Bonecos de mesa

Teatro de figuras planas (Toy Theatre inglês, recorte)

Objetos Teatro de sombrasTeatro de formas animadas

Teatro de objetos

Teatro de objeto-imagem

Máscaras Máscara ObjetoMáscara Orgânica

Teatro de Máscaras Habitáveis (Corporais).

Diferenciar bonecos, objetos e máscaras conceitualmente sempre dá panos pras mangas, já que cada uma destas vertentes possui um acúmulo de saberes e fazes próprios que lhes dão contornos bem peculiares. Frank Poschan os chama, de forma genérica e técnica, de performing objects, entendido estes como “imagens concretas do homem, do animal ou de espíritos criados, apresentados ou manipulados em narrativas ou espetáculos dramáticos”[6]. Ana Maria Amaral esclarece em obra clássica de sua autoria que tais performing objects “não são objetos cênicos, nem objetos animados, seu significado é mais abrangente. Inclui figuras antropomórficas e zoomórficas, objetos, imagens, apresentados no Teatro de Animação e/ou Teatro de Formas Animadas”[7].

Esta classificação de vertentes e tipos no Teatro de Animação não é, nem poderia ser definitiva. Não existe razão para tal e esta organização é apenas para fins didáticos e de uma melhor compreensão de como o universo do Teatro de Animação pode ser vasto e encantador.

Artistas e pesquisadores do Teatro de Animação estão sempre redesenhando e colocando em xeque qualquer conceito ou classificação do Teatro de Animação que se coloque como definitiva e, muitas vezes, a partir de experiências empíricas de criação e produção cênica em seus ateliês. Também a relação do Teatro de Animação com outras linguagens artísticas e com a produção científica e tecnológica tem gerado novos campos de pesquisa e criação neste campo. Os animatronics, por exemplo, desafiam qualquer classificação e desestabiliza conceitos fixos sobre a relação do Encenador Animador e o Objeto Animado. Com o advento dos drones, da nanotecnologia, o avanço da cibernética, a pesquisa sempre nova de materiais, etc… até onde irão as possibilidades de reinvenção do Teatro de Animação enquanto forma de expressão? Parece-nos que o céu é mesmo o limite…

O Teatro de Animação guarda ainda profunda relação com outro modo de fazer e pensar as artes cênicas e que tem na Imagem a base de sua expressão. Ainda pouco explorado, a Dramaturgia da Visualidade ou o Teatro Visual guarda íntima relação com as artes plásticas, no sentido de ser uma arte calcada na sensibilização da retina do espectador e que tem mais compromisso na Imagem diante dos seus olhos do que com os significados desta, trazendo o espectador para um papel presente e ativo de complementar na sua cabeça e a partir de suas referencias pessoais e subjetividades tais significados.

Wagner Cintra[8], em interessante artigo para a Revista Móin Móin, destaca esta relação do Teatro Visual com as artes plásticas: “O Teatro Visual é indissociável das artes plásticas, sobretudo da pintura, e tem como princípio a utilização das mais variadas matérias como substância criativa, incluindo a presença ativa do ator, que é entendido como mais um elemento da criação teatral” (CINTRA, 2014, p.98-99).

A realização do espetáculo “Devaneios” realizada pelo Grupo Fuzuê Teatro de Animação, de Porto Alegre/ RS, foi um grande laboratório de investigação das inter-relações entre o Teatro de Animação e de como este pode se colocar a serviço de uma nova dramaturgia, que tem nas visualidades das formas, das matérias, dos movimentos e dos espaços suas grandes bases de expressão.

Tomando como base a criação do espetáculo “Devaneios”, vamos compartilhar as descobertas, crises, aprendizados e marcos conceituais que o Grupo Fuzuê Teatro de Animação balizou a partir da experiência de criação do espetáculo.

Capítulo 2 – Da Alquimia da Matéria à Imagem e da Imagem à Emoção

O processo de criação experimentado pelo Grupo Fuzuê Teatro de Animação em “Devaneios” é de provocar, diante do público, a transformação da matéria em diversos estados (formas, espaço, plasticidades, etc)  através da energia do movimento, em imagens de alto valor estético, dramático, abstrato e carreado de múltiplos sentidos tanto para os Encenadores Animadores como para o Público-Presente. Trata-se mesmo de um processo alquímico e catártico de expressão pela visualidade potencial das diversas materialidades envolvidas.

O grupo tomou como ponto de partida de sua criação um enredo criado de forma colaborativo, produto da costura de seis cenas individuais criadas por cada um dos encenadores a partir de variadas referencias e pesquisas. O elenco buscou elementos para a criação em diversas e curiosas fontes, como a Noética, a Deep Web, o Codex Seraphinianus, a Cibernética[9], os Universos Paralelos, em conceitos ligados à Espiritualidade e a partir das experiências de vida de cada um dos participantes. A decisão sobre a costura das cenas e as diversas possibilidades de conexão entre elas também se deu de forma colaborativa e aberta, não definitiva, sofrendo alterações durante todo o processo da montagem.

Estranheza, hibridismo e mutação estavam no cotidiano dos criadores e encenadores do Grupo Fuzuê Teatro de Animação, durante o processo de Devaneios. Na foto, o encenador Fábio Schuch experimenta possibilidades no Lab Boneco, ateliê instalado no Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo. Foto de Leandro Silva.

Estranheza, hibridismo e mutação estavam no cotidiano dos criadores e encenadores do Grupo Fuzuê Teatro de Animação, durante o processo de Devaneios. Na foto, o encenador Fábio Schuch experimenta possibilidades no Lab Boneco, ateliê instalado no Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo. Foto de Leandro Silva.

Partindo do enredo, os Encenadores Animadores partiram para a pesquisa de distintos materiais e técnicas de confecção e criação em Teatro de Animação para dá asas aos seus devaneios, a cada uma das seis viagens propostas por cada um/a e ao fio condutor que desse um mínimo de coesão ao espetáculo. Caminho tortuoso e ao mesmo tempo sedutor, marcado constantemente pela descoberta de limites e potenciais, pela constante dúvida e também pela constante descoberta. Insegurança como se andássemos se equilibrando sobre o fio de uma navalha, acima de um precipício de possibilidades sem fim. Processo que afetou a rotina, afinou afetividades, testou a maturidade, provada pela busca constante de superação. O processo de transformação que gerou as cenas de “Devaneios” também é um processo de transformação interior de cada um dos co-criadores.

A busca pelas formas de expressão que tivesse força numa dramaturgia eminentemente visual começou pela pesquisa e percepção de diversos objetos e materiais, como tecidos, papel, fios, arames, bonecos, simulacros, máscaras, etc. O primeiro e mais difícil salto dado pelos participantes do processo criador foi o de abdicar da necessidade de dar um significado e uma expressão imediata aos materiais em suas mãos. Entender a matéria como um ponto de partida em si mesma. Descobrir pelo toque, pelo olho, pelo movimento, pela energia qual o potencial imagético e dramatúrgico que aquele material poderia agregar à construção do espetáculo. E não o contrário, de querer exercer o controle sobre a matéria, de lhe emprestar sentidos pré-estabelecidos, de querer amoldá-lo de imediato à imagem da minha cabeça. Deixar a matéria falar. Abdicar da necessidade de controle o tempo todo. Tornar a matéria extensão e expressão potencializadora de mim mesmo.

Da matéria inerte – ponto de partida – e após o aporte de energia transferida pelos encenadores que testaram todas as possibilidades de manipulação possível, se gera um arsenal poderoso de imagens e sugestões sensoriais que o Grupo Fuzuê pode então selecionar para a gestação das cenas do espetáculo.

Este processo se deu também nas etapas de criação de bonecos, objetos, cenários, adereços e na interação entre os diversos tipos e vertentes do Teatro de Animação. Tomando como base croquis desenhados a mão livre, os criadores pactuaram deixar o material “fazer também o seu trabalho”, descobrindo em cada processo de confecção – papelagem, machê, volumetria, tecelagem, etc – potenciais e limites que foram acolhidos com pouco uso da lixa, da lima e do disfarce da tinta.

Assim, “Devaneios” foi se configurando como um espetáculo metalinguístico, híbrido, miscigenado, mutante e visual.

Metalinguístico, porque deixa o Teatro de Animação, enquanto forma de expressão a partir do Inanimado, falar de si mesmo. Esta característica se expressa pela presença dos atores em cena – um teatro COM bonecos, objetos e formas animadas e não DE bonecos, objetos e formas animadas – expondo o traquejo (ou não) da manipulação. Também os bonecos e objetos criados expõem muito de sua própria materialidade, daquilo que são feitos, com mecanismos à mostra.

Híbrido, pois mistura no mesmo espaço da cena diversas artes (cênicas, plásticas e musicais) e diversas vertentes do Teatro de Animação a serviço da visualidade (bonecos, máscaras, sombras e luz, etc).

Miscigenado, pois transita na mesma cena e na mesma temporalidade entre as diversas artes envolvidas e as diversas vertentes do Teatro de Animação, como se tudo fosse a mesma coisa.

Mutante, pois gera a partir de pontos de partida comuns outras formas de existência em cena, em um processo de transformação artesanal da matéria envolvida em imagens.

Visual, pois tem sua força não no enredo, nem na palavra, nem mesmo na música, mas na Imagem que é por estes potencializada e contextualizada. A Imagem é o centro da criação e da encenação de “Devaneios”, não se preocupando com a leitura, significação e verbalização desta, deixando para o Público-Presente o papel de co-autor neste processo de significação e ressignificação daquilo que surge e se transforma diante dos seus olhos.

Capítulo 3 – Dramaturgia da Visualidade: uma Dramaturgia de dramaturgias

Para Wagner Cintra[10], a dramaturgia do Teatro Visual possui pelo menos três conteúdos básicos e fundamentais: a dramaturgia do espaço; a dramaturgia da matéria e a dramaturgia das formas. A estas, acrescento uma também fundamental: a dramaturgia do movimento, considerando este mais que manipulação dos bonecos e formas animadas, mas como o processo de transferência de energia que gera no Inanimado a ilusão de vida autônoma.

Consideramos que esta dramaturgia do movimento é o elemento integrador das demais dramaturgias constitutivas do Teatro Visual (do espaço, da matéria e das formas), gerando a sua diferenciação das artes plásticas.

Com relação à dramaturgia do espaço, percebemos o teatro como uma experiência sensorial-espacial, interagindo com tudo que se faz presente no mesmo, alargando seu sentido, criando novos sentidos ou mesmo deformando o que está dentro dele. “Devaneios” foi criado como um espetáculo de sala e, no processo de criação, os Encenadores Animadores perscrutaram todas as possibilidades do espaço cênico proposto para a apresentação, submetendo bonecos, formas, objetos e seus próprios corpos à influência do espaço cênico. Dentro deste conjunto, foram pensadas também a iluminação e a trilha sonora, considerando que também a luz e o som tem o poder de modificar a experiência sensorial do espaço e, consequentemente, influir diretamente no desenrolar do espetáculo, enquanto um tabuleiro de criação, percepção e fruição de imagens e emoções. Para este exercício de compreensão e apreensão de uma dramaturgia do espaço em “Devaneios” foi fundamental a oportunidade que o Grupo Fuzuê teve de dispor de uma mesma sala de ensaio na Casa de Cultura Mário Quintana (Porto Alegre – RS) através de um processo de ocupação cênica que durou quase seis meses. Isso impediu a rotatividade de locais de ensaios, permitindo ao grupo fazer uma pesquisa cênica e laboratorial do espaço sem interrupções e de forma continuada.

A dramaturgia da matéria foi especialmente experimentada pelos Encenadores Animadores do Grupo Fuzuê Teatro de Animação durante as etapas de criação e confecção de bonecos, objetos, formas, adereços e cenários para o espetáculo. Esta tarefa foi integralmente realizada no Lab Bonecos, atelier de criação do grupo situado no Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo, em Porto Alegre – RS. Entre materiais diversos – colas, tintas, jornais velhos, variadas ferramentas e equipamentos – o grupo percebeu que os materiais também têm seus próprios potenciais e limites e, entre a ideia e a criação concreta, estes também possuem “voz”, impondo muitas vezes contornos, densidades, volumes e cores imprevisíveis. O Inanimado fala. Exercício paciente de experimentação, foi preciso aprender a diferença entre querer controlar a matéria e a de se unir a ela para compor a dramaturgia do espetáculo. Partindo desta compreensão, a presença da matéria passou a ser amplamente valorizada no espetáculo, mantendo-se os objetos a serem colocados em cena propositalmente expostos e sem acabamentos. Celebrou-se uma parceria amigável entre o ser criador e a criatura e cada objeto passou a ser testado e ajustado em cena para a maior aproximação possível entre suas potencialidades comunicativas e o desejo de expressão estética dos Encenadores Animadores.

A dramaturgia das formas está diretamente ligada ao processo de ensaio e de apresentação, sendo um momento sagrado e ritualístico de geração e apreciação da imagem, pela fusão, simbiose e mimetismo do Animado e do Inanimado, entre o Encenador Animador e o Objeto/Boneco. Trata-se de um processo de pura intuição. Com os objetos no espaço cênico e tomando como referencia todo o arsenal de pesquisas para o enredo coletivo, o Grupo Fuzuê Teatro de Animação se empenhou em extrair o máximo de possibilidades imagéticas e depois se fez o árduo exercício de selecionar aquilo que melhor correspondia aos objetivos estéticos do grupo e propósitos da encenação. Um jogo de escolha e risco, minimizado apenas pelo consenso do grupo de que aquela imagem, sequencia ou detalhe passaria a compor o formato final do espetáculo. No entanto, nada é descartado ou desperdiçado. Muito do que não foi selecionado em um determinado momento de criação acaba por vir à baila em outro momento; ou tudo que foi descartado serviu para se chegar naquilo que o grupo consensualmente queria.

Apostar na dúvida como o fio de Ariadne que aponta a saída de labirintos. Na foto, Júlia Santos e Fábio Schuch inventam para “Devaneios” no Lab Bonecos/ Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo. Foto de Leandro Silva.

Apostar na dúvida como o fio de Ariadne que aponta a saída de labirintos. Na foto, Júlia Santos e Fábio Schuch inventam para “Devaneios” no Lab Bonecos/ Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo. Foto de Leandro Silva.

Trata-se de um momento às vezes angustiante de dúvidas, pesquisa, escolha, corte, recorte, crise e caos. A única estrela guia mesmo é a intuição, conduzida pelo desejo de deixar as imagens falarem por si sem podas nem reservas, sem compromisso com a realidade. Segundo Cintra, “as relações entre as formas no Teatro Visual, sobretudo aquelas que ocorrem entre o inanimado e o humano e entre o abstrato e o concreto, destroem as convenções naturalistas e psicologizantes do teatro, chocando-se sistematicamente contra a convenção de um teatro de ilusão. As formas, neste tipo de teatro, são o que são. Elas de fato existem. Como imagem, não presentificam uma realidade ausente, que poderia ser chamada de representação. As formas nesse teatro tem uma existência real, autônoma” (CINTRA, 2014, p. 106)[11].

Uma das cenas do espetáculo, intitulada Locomotivalux, baseada no Codex Seraphinianus e proposta pelo encenador Fábio Schuch, foi bastante emblemática neste processo de geração de imagem pela imagem, desta liberdade de deixarem as imagens serem por si e falarem por si, sem nenhum compromisso com qualquer lógica formal e racional.

O grupo aposta na dramaturgia do movimento como o elo energético e integrador do espaço, tempo e formas, bem como na diluição entre os tipos e vertentes do Teatro de Animação. Ensaio realizado na Casa de Cultura Mário Quintana, com os encenadores Roberta Darkiewicz, Fábio Schuch e Diane Barros, da esquerda para direita. Foto de Leandro Silva.

O grupo aposta na dramaturgia do movimento como o elo energético e integrador do espaço, tempo e formas, bem como na diluição entre os tipos e vertentes do Teatro de Animação. Ensaio realizado na Casa de Cultura Mário Quintana, com os encenadores Roberta Darkiewicz, Fábio Schuch e Diane Barros, da esquerda para direita. Foto de Leandro Silva.

Por fim, o Grupo Fuzuê Teatro de Animação agrega a dramaturgia do movimento como a força motriz que põe a imagem em movimento, liberando um sem fim de significados possíveis e que, na relação com o expectador, faz o Teatro Visual ser efetivamente teatro; próximo, porém diferente das artes plásticas. Aqui se estabelece e se completa a relação estrutural que faz o teatro ser teatro: Ator/ Encenador – Peça – Espectador.

Capítulo 4 – O tortuoso (e milagroso) caminho da dúvida.

Durante todas as etapas de criação do espetáculo “Devaneios” momentos de dúvidas e angústias permearam o caminho do Grupo Fuzuê Teatro de Animação. Que caminho tomar? Até onde as escolhas feitas pelo grupo efetivamente estão de acordo com a necessidade de expressão estética? As técnicas, materiais e partituras de manipulação e movimento são suficientes para expressar as ideias e sensações propostas para o espetáculo? O trabalho é realmente colaborativo, conta com a efetiva participação de todos os Encenadores Animadores, ou há a imposição das ideias e visões de mundo de uns sobre os outros?

Estas e tantas outras questões por alguns instantes amargaram o caminho do grupo na criação do espetáculo, até que esta dúvida foi definitivamente ressignificada. Ao invés de ser vista como trava, obstáculo e obscurecimento entre os encenadores, esta passou a ser tratada como uma chave que abre as portas para novas saídas e descobertas. O processo de ressignificação só aconteceu depois de forte momento de crise interna no grupo, durante o pensar e o fazer “Devaneios”. Sem crise não há de fato ressiginificação. Mas o que é ressignificar?

Ressignificação é o encontro de reavaliação e inclusão de novos pontos de vista sobre um significado anterior, ou seja, sobrepor um significado anterior. Trata-se de uma ideia extraída da Neurolingüística  para fazer com que pessoas possam atribuir novo significado a acontecimentos através da mudança de sua visão de mundo.

Em Neurolinguística, o significado de todo acontecimento depende do filtro pelo qual o vemos. Quando mudamos o filtro, mudamos o significado do acontecimento, e a isso se chama ressignificar, ou seja, modificar o filtro pelo qual uma pessoa percebe os acontecimentos a fim de alterar o significado desse acontecimento. Quando o significado se modifica, as respostas e comportamentos da pessoa também se modificam. Assim, a ressignificação é um elemento chave para o processo criativo, significando a habilidade de situar o evento comum num filtro útil ou capaz de propiciar prazer.

Através da ressignificação, podemos aprender a pensar de outro modo sobre as coisas, ver novos pontos de vista ou levar outros fatores em consideração.

Assim, para avançar na criação do espetáculo e otimizar todo o processo de produção que também se deu de forma colaboradora, o Grupo Fuzuê Teatro de Animação precisou mudar o filtro: a dúvida-obstáculo passa a ser a dúvida-chave; o medo-paralisante se torna o medo-alavanca. Continua-se com dúvidas e medos, porém estes se tornam efetivamente energias a favor da criação do espetáculo e não vento contra.

O sombrista Alexandre Fávero[12] traz importantes lições sobre o papel da dúvida no caminho da criação estética. Ele assevera:

“Independente de qual é a  motivação que leva o encenador a se expressar com o teatro de sombras, é importante entender que o processo de criação tende a levar para múltiplas dúvidas, portanto para mais de uma resposta, inevitavelmente, para várias perguntas e, cada resposta, necessitará de aprofundamento sobre a dúvida que a gerou, caso contrário pouco se avança e se aprende com essa experiência artística (…)

Fazer arte é lidar com hipóteses, tentativas, investigação, estudo, erros e acertos. Para criar histórias no teatro e espetáculos de sombras é fundamental ter curiosidade, não ter medo de errar, nem preguiça de pensar. Aprender algo diferente muitas vezes surge da sabedoria em fazer questionamentos certos, cada vez mais complexos, sobre perguntas simples. Um espetáculo é uma coleção de perguntas que delineia uma trajetória percorrida e indica um ou mais caminhos para a descoberta de soluções e o fortalecimento de cada uma das escolhas que se teve que tomar na caminhada. O encenador precisa ter capacidade de tomar decisões, habilidades para concretizar ideias, persistência, continuidade e necessidade de expressar algo”.

Um elemento importante desta ressignificação é a pesquisa-trabalho continuada, que se dá especialmente nos espaços do ateliê de confecção e na sala de ensaio. Buscar de todas as maneiras outros modos de fazer as coisas. Testar. Fazer protótipos e croquis. Paciência e desprendimento para abdicar da ideia inicial para uma proposta mais viável, sempre que preciso.

Após todo este caminho, temos na reta final um grupo mais amadurecido, consciente de seus limites e potenciais, afetivamente mais coeso e mais capaz de assumir os riscos de uma criação teatral no mágico e pujante universo do Teatro de Animação e Visual.

Dialogar o processo vivido deve ser uma constante entre fazedores de arte que querem crescer juntos. Na foto, Grupo Fuzuê Teatro de Animação olhando para trás para entender o presente e se lançar no futuro. Foto de Leandro Silva.

Dialogar o processo vivido deve ser uma constante entre fazedores de arte que querem crescer juntos. Na foto, Grupo Fuzuê Teatro de Animação olhando para trás para entender o presente e se lançar no futuro. Foto de Leandro Silva.

A dúvida e o medo de outrora se fez companheira cativa nos cafés do Grupo Fuzuê Teatro de Animação. Deles se fala, se assume e se caminha para além. Dúvidas e medos foram assumidos como parte da trajetória de quem quer fazer e viver de e pela arte, apostando no estudo e no trabalho como caminho para superação e agregação destes sentimentos, como infere a pesquisadora Sônia Lúcia Rangel:

“Quem deseja estabilidade e certezas não deveria se aventurar em processos de criação, pois eles nos colocam em permanente estado de incerteza, instabilidade e caos. Só nos cabe suportar este estado para que uma superação na obra de arte ocorra, com um domínio técnico escolhido, acolhido, possível, mesmo que empírico” (RANGEL, 2014, p. 59)[13].

Para concluir: “Devaneios” é um poço sem fundo ou um caminho sem fim.

Durante a criação do espetáculo “Devaneios” e profundamente desafiados pelo cronograma de um projeto de fomento que muitas vezes não corresponde à realidades de processos de criação colaborativa, quase sempre requerendo mais tempo que os previstos nas planilhas, o Grupo Fuzuê Teatro de Animação decidiu que não cairia na armadilha de oferecer um “work in progress” como uma justificativa perante o público pelo inacabado, o incompleto e o abdicado.

Assim, a partir de provocações da direção geral por mim assumida naquele momento, o grupo fez um trabalho de adequar o espetáculo às condições de tempo, materiais, agendas e recursos financeiros disponíveis durante a etapa de produção.

No entanto, o ensaio e a criação em ateliê de “Devaneios” é um sem fim de desdobramentos, em que a cada encontro, ensaio ou mutirão os envolvidos descobrem novos fios de conexão entre cenas e entre estas e a vida real e o imaginário. Um misterioso fio de Ariadne que nos conduz a um labirinto de possibilidades e que, apesar do medo e da dúvida anteriormente descrita, desperta o desejo de experimentação e de arriscar-se em cena[14].

“Devaneios” é para o Grupo Fuzuê Teatro de Animação um poço sem fundo para quem nele se arrisca a jogar-se; ou um caminho de muitas curvas para quem quer empreender uma enlouquecedora viagem.

Não se sabe ainda quantos mais “Devaneios” virão. Mas tudo indica que este é, definitivamente, o Codex Seraphinianus do Fuzuê Teatro de Animação. Um “espetáculo in progress”…

Evoé!

Vida longa!

Porto Alegre – RS, 08 de Março de 2015.

Bibliografia

AMARAL, Ana Maria. “Teatro de Animação: da teoria à prática”. 3. Ed. – Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2007.

FÁVERO, Alexandre. Dramaturgia da Sombra – Conceitos, técnicas e estética na arte criativa do teatro de sombras. Porto Alegre: FUMPROARTE – Prefeitura de Porto Alegre, 2012.

MÓIN-MÓIN: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCARq UDESC, ano 10, v. 12, Outubro, 2014.

PROSCHAN, F. “The Semiotic Study of Puppets, Masks and Performing Objetcts”. Semiotica. International Association for Semiotic Studies, vol. 47, 1983.

[1] Para conhecer mais sobre o Projeto “Devaneios” do Grupo Fuzuê Teatro de Animação, acesse: www.devaneiosblog.wordpress.com

[2] Para conhecer mais sobre autor, acesse: www.leandro-silva.net

[3] Fala de participante de uma oficina ministrada pelo autor em 2011, e que o marcou profundamente.

[4] Ana Maria Amaral, “Teatro de Animação: da teoria à prática”, Ateliê Editorial, 2007, p. 21.

[5] Ana Maria Amaral, “Teatro de Animação: da teoria à prática”, Ateliê Editorial, 2007, p. 30-31.

[6] Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks and Performing Objetcts”, Semiotica, vol. 47, 1983.

[7] Ana Maria Amaral, “Teatro de Animação: da teoria à prática”, Ateliê Editorial, 2007, p. 25.

[8] Wagner Cintra, “Considerações acerca do Teatro Visual e da Dramaturgia da Visualidade”, Móin-Móin Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, nº 12, 2014.

[9] Para conhecer um pouco destas fontes, recomendamos acessar no blog do projeto a aba Divagações. Link: https://devaneiosblog.wordpress.com/divagacoes

[10] idem

[11] ibidem

[12] FÁVERO, Alexandre. Dramaturgia da Sombra – Conceitos, técnicas e estética na arte criativa do teatro de sombras. Porto Alegre: FUMPROARTE – Prefeitura de Porto Alegre, 2012.

[13] Sônia Lúcia Rangel, “Imagem como pensamento criador: trajeto entre poesia, visualidade e cena Protocolo Lunar”, Móin-Móin Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, nº 12, 2014.

[14] O autor se refere Mito de Ariadne. Ariadne ou Ariadna, segundo a mitologia grega, é a filha de Minos, rei de Creta e Parsífae, rainha de Creta. Apaixonou-se por Teseu quando este foi mandado a Creta, voluntariamente, como sacrifício ao Minotauro que habitava o labirinto construído por Dédalo e tão bem projetado que quem se aventurasse por ele não conseguiria mais sair e era devorado pelo Minotauro. Teseu resolveu enfrentar o monstro. Foi ao renomado Oráculo de Delfos para descobrir se sairia vitorioso. O Oráculo disse-lhe que deveria ser ajudado pelo amor para vencer o minotauro. Ariadne, a filha do rei Minos, lhe disse que o ajudaria se este a levasse a Atenas para que ela se casasse com ele. Teseu reconheceu aí a única chance de vitória e aceitou. Ariadne, então, deu-lhe uma espada e um novelo de linha (Fio de Ariadne), para que ele pudesse achar o caminho de volta, do qual ficaria segurando uma das pontas. Teseu saiu vitorioso e partiu de volta à sua terra com Ariadne, embora o amor dele para com ela não fosse o mesmo que o dela por ele.

Até hoje o fio de Ariadne é constantemente citado nos âmbitos da filosofia, da ciência, dos mitos e da espiritualidade, entre outras esferas que reivindicam seu significado metafórico. Vinculado ao símbolo do labirinto, ele é constantemente visto como a imagem com a qual se tece a teia que guia o Homem na sua jornada interior, e o ajuda a se desenredar do caminho labiríntico que percorre em sua busca do autoconhecimento.

Ne me quitte pass: Devaneio sobre a loucura da performance, por Richard K. Lipke

A canção “Ne me quitte pás”(1959),  de Jacques Brel, é o motivo da cena constituída pelos devaneios de Marion Santos e o que foi experimentado durante a I Vivência de Teatro de Animação do Grupo Fuzuê Teatro de Animação no primeiro semestre de 2013. A experimentação construiu um boneco feito de pano que reproduzia seu cotidiano, suas ações e seus relacionamentos. Pretendia-se fazer movimentos bastante sutis, que expressassem uma grande gama de emoções.

Ao mesmo tempo, juntaram-se o devaneio pessoal de Marion e o meu próprio. O devaneio de Marion, nas suas próprias palavras, “o meu devaneio é… de ser uma cantora, uma diva”[1]  juntou-se ao meu próprio, de ser pianista correpetidor e professor de música contrário a tudo o que impõe a sociedade do concerto. O devaneio passa a referir-se uma situação concreta de concertoperformance. Então o delírio se amplia, ao narrar em espelho o que se canta, invertendo em espelho a representação verossímel em que a performance clássica repousa. Ao mesmo tempo, um ser muito improvável, devido à impossibilidade genética de cruzar um animal com ser humano a acompanha e dá suporte musical à cena.

O mais interessante é que a cantora, antes com um cantar muito mais ligado ao aspecto emocional do que ao técnico, percebeu como havia possibilidade real de realização do até então devaneio. O que aponta para a possibilidade real de concretizar sonhos ou devaneios e que bastam loucura-obsessiva e dedicação, que são temas bem afeiçoados com a população de artistas/concertistas no mundo, de maneira bem geral, quase como regra.

[1] Transcrição da fala de Marion no vídeo “Devaneios in progress, publicado em https://www.youtube.com/watch?v=BcK-rn_Nr5Q [consultado dia 14/02/2015].

Pesquisa sonora em Devaneios: a heterofonia, por Richard K. Lipke

A trilha sonora do espetáculo Devaneios tem como ponto de partida a escolha pela textura heterofonia e a lista dos afetos (estranheza, inquietação e sofrimento) inicialmente sugeridos pelos enredos das cenas relidas musicalmente em duas sessões de improvisação: a solo ao teclado e de uma feita pelo grupo. Também gravações de paisagens sonoras diferentes da região metropolitana de Porto Alegre. Além desses elementos inéditos, uma canção de Jacques Brèl – Ne me quitte pas e algumas peças do repertório histórico ocidental.

A heterofonia é a textura[1] introduzida já no século XX através de experimentos de compositores como Krzysztof Penderecki, Charles Ives que expandem a noção primeira do termo feita pelos musicólogos para descrever a música trovadoresca da Idade Média europeia, em que os instrumentistas (jograis) realizavam variações em torno da melodia cantada pelo menestrel. Este conceito também se aplica à música vocal de outras épocas e regiões em que os instrumentos realizam versões ornamentadas da parte vocal, como no estilo policoral veneziano.

Outras características da heterofonia poderiam ser:

– emprego de planos sonoros distintos;

– colagem de materiais diversos, muitas vezes oriundos de diferentes culturas ou práticas musicais como no fusion criado por Miles Davis ou as técnicas poliestilísticas de Alfred Schnittke;

– emprego de citação, em que são citados textualmente trechos de outras peças musicais, através de fragmentos melódicos, padrões rítmicos ou seqüências harmônicas reconhecíveis, como fez Luciano Berio, em sua Sinfonia;

– uso de alusão, em que as técnicas típicas de outros estilos, gêneros ou peças particulares são empregados com o sentido de fazer referência a elas – um exemplo seria o Modern Jazz Quartet (John Lewis) em relação às técnicas contrapontísticas de Johann Sebastian Bach.

– aproveitamento de técnicas pontilhistas, onde as partes interagem pontualmente e não como linhas melódicas independentes – ex. a orquestração de Anton Webern para o Ricercare a 6, da Oferenda Musical, de J. S. Bach.

[1] Textura é a forma como o tecido sonoro se entrelaça, através da combinação entre as diversas partes que soam simultaneamente, gerando a sonoridade de um segmento musical. Os principais tipos de textura musical são: monofonia, polifonia, homofonia, melodia acompanhada e heterofonia. (Disponível em http://prolicenmus.ufrgs.br/repositorio/moodle/material_didatico/musica_aplicada/turma_def/un07/links/slide_matapoio_texturas_musicais/Texturas_Musicais.pdf)